Rozvádějící se Brad Pitt na glóbech. Takto dali kolegové najevo, na koho jsou straně

Reakci, kterou svým příchodem vyvolal, určitě nečekal.

Rozvádějící se Brad Pitt na glóbu. Takto dali kolegové najevo, na koho jsou straně
Rozvádějící se Brad Pitt na glóbu. Takto dali kolegové najevo, na koho jsou straně

V noci z neděle na pondělí předávali v Beverly Hills jedna z nejprestižnějších filmových a televizních ocenění. Mnohé překvapilo, že se na ně ukázal i Brad Pitt, který přišel oznámit vítěze kategorie Nejlepší drama. Tou se stal film Moonlight.

Reakci, kterou svým příchodem vyvolal, určitě nečekal. Viditelně hubenější hollywoodská hvězda přechází v posledních měsících nehezkým obdobím. Odkdy Angelina Jolie oznámila, že se s ním rozvádí, se v médiích nerozebírá nic jiného, jen zda za krach manželství může on.

Jolie se totiž postarala o to, aby neměl dobrou publicitu. Brad měl být zpočátku nevěrný, pak za to mohly údajně drogy a alkohol a později vypustila do světa i spekulace o tom, že týral vlastní děti, což nakonec vyšetřovala i FBI a sociálka. Ty ale dospěli k jinému závěru.

Když se tedy Brad objevil na pódiu, nadšený potlesk a pokřiky byly jasným znakem, na čí straně stojí většina jeho kolegů.

 

Zkrachuje moje cestovka? Bude ještě vůbec nějaká?

Hruba řečeno, 1 500 000 z nás cestuje každoročně prostřednictvím některé české cestovní kanceláře. A opakovaně přemýšlíme nad tím, co se stane, když ta moje zkrachuje. Stát na nás jednoduchých rekreantů nezapomněl, a v duchu směrnice Rady ES ze dne 13. července 1990 č. 90/314 / EHS vznikl Zákon č. 281/2001 CFU , Který „by měl“ zajistit náš bezpečný návrat domů popřípadě náhradu peněz, které jsme zaplatili, avšak už nevyužili.

Zkrachuje moje cestovka?
Zkrachuje moje cestovka?

To vše přes takzvané „pojištění insolventnosti“. Nikdo a nic však není dokonalé a postupně vznikají pojistné případy insolventnosti cestovních kanceláří, které nekončí podle představ zákonodárců. Krátí se zaplacené služby, nevrací se celá částka uhrazena ještě před vycestováním. A to vše v souladu se zákonem.
Jak je to možné? Pokusím se vyhnout odborným výrazem a být stručný. Zákon o pojišťovnictví definuje pojistnou částku jako nejvyšší možnou škodu z pohledu pojišťovny. Zákon řešící insolventnost určuje pojistnou částku než 25% tržeb z předchozího roku nebo plán na rok nadcházející, podle toho co je vyšší, bez ohledu na sezónnost, diverzifikaci cílových destinaci apod. A tady se všechno začíná.
Výši tržeb, plánu a dalších informací udává samotná cestovní kancelář. Přestože pojišťovny zkoumají také rozložení zájezdů podél roku, cílové destinace, zadluženost cestovní kanceláře, tok financí a hotovosti, vývoj majetku, a jiné, stále vycházejí z podkladů samotné cestovní kanceláře. Tedy ne z nezávislého zdroje. I když si odmyslíme možné vlivy na politické scéně – například „arabské jaro“ – pojišťovny se pracně a korektně dopracují k výši rizika, které nemusí být ani zdaleka správně.

Zkrachuje moje cestovka?
Zkrachuje moje cestovka?

Žijeme v Evropě a problém je evropský. Máme čerstvý vzorový příklad přístupu českých soudů včetně nejvyššího, který vyústil až do novely zákona o podnikání v cestovním ruchu. Podle této novely by pojišťovny měly hradit nároky oprávněných osob v plné výši. Tedy nejen do sjednané pojistné částky, ale do výšky, kterou předem neznáme a musíme předpokládat že může být „nekonečně“ vysoká. Je to „šalamounské“ a je to v rozporu se Zákonem o pojišťovnictví, který pojem nekonečné krytí nezná. Naopak definuje maximální výši dohodnutého krytí škody.
Důsledek je vcelku logický.

jak s pojištěním pro cestovní kanceláře
jak s pojištěním pro cestovní kanceláře

Pojišťovny takové pojistky ukončují a cestovní kanceláře, které ze zákona takovou pojistku musí mít, hledají pojišťovnu, která je ještě ochotna takové neznámé riziko pojistit. Předběžně marně. Alternativní zkoumají možnost působit ze zahraničí, například ze Slovenska. Dokdy však bude ještě slovenské právo takové jako je dnes? Kdy přistoupí i slovenský zákonodárce k podobné novele jako v ČR?
Je to všechno skutečně správná cesta k ochraně spotřebitele? Poslední záchranou českých cestovních kanceláří je Horní komora parlamentu, která bude hlasovat v příštích týdnech.

Stefan Lindberga divadelní hra LAVV

Nebývá v životě divadla tímto častým zvykem odehrát a připomenout si 100. reprízu divadelní inscenace. V květnu se tohoto úctyhodného čísla „dožívá“ teenagerská komedie švédského dramatika Stefana Lindberga LAVV. Jde o představení komedie s písničkami, která již několik let těší nejen těch později narozených. Přijďte se přenést do časů vašeho mládí a pousmát se nad starostmi, které jste možná jako náctiletí řešili i vy.

Stefan Lindberga divadelní hra LAVV
Stefan Lindberga divadelní hra LAVV

Neznámo, zda si to školy (a jejich studenti) z okolí Nitry uvědomují, ale v jednom mají obrovské štěstí. A sice, že v tomto krajském městě se nacházejí dvě divadla, kterým nelze upřít jedno – v práci s dětským a mládežnickým divákům patří ke špičce na Slovensku. Tím nemyslím primárně uměleckou kvalitu jednotlivých inscenací, ale budování vztahu mezi divadlem a mladými diváky. Ze strany loutkového divadla se podobné aktivity berou jako samozřejmost (realita je však v některých případech odlišná). „Velké“ kamenné divadla však ve většině našich měst jakoby zapomínali, že v divadle má slovo výchova dva rovnocenné významy. Na jedné straně doplňuje v jistých směrech práci škol (to je to, co divadlo do tohoto procesu vkládá), na straně druhé v mladých lidech pěstuje vztah k divadlu, což znamená, že si vychovává budoucí diváky (to z tohoto procesu divadlo získává). Nejlepším důkazem fungování tohoto procesu je to, že inscenaci LAVV přesunulo Divadlo Andreja Bagara ze studiového prostoru do Velké sálu, jejíž hledisko má větší kapacitu (pro objektivitu třeba dodat, že jistou roli sehrál i závěr školního roku, který je spojen s větším zájmem škol o kulturní aktivity). Fakt je však ten, že jen během dvou dnů nitranské divadlo dvakrát prakticky zcela vyprodalo své hledisko. V číslech to znamená bez mála 1 200 diváků. Divadelníci z jiných míst mohou namítnout, že divadlo v Nitře je specifický fenomén a v tomto ohledu má podobně příznivé podmínky už jen Martin. Jenže specifické postavení divadla v těchto městech není dílem náhody, ale právě aktivit divadel.

komedie švédského dramatika Stefana Lindberga LAVV
komedie švédského dramatika Stefana Lindberga LAVV

V kontextu inscenace – LAVV slouží jako příklad toho, že před začátkem představení vystoupil na jeviště šéfdramaturg Divadla Andreje Bagara a režisér inscenace Svetozár Sprušanský, který studentům nastínil kontext díla. … Že diváci si vedle bulletinu mohli zakoupit i CD s hudbou z inscenace, že cena obou nesledovala pouze cíl vydělat, ale hlavně to, aby si divák odnesl z divadla i něco hmotné, co mu bude připomínat, že byl v divadle, a že byl konkrétně v DAB, a že po představení následovala debata s psychologem, to vše jsou detaily. Právě ty ale dotvářejí celek. Naskýtá se totiž otázka: Kdy něco podobné zažijí například návštěvníci SND?
LAVV je primárně určeno pro věkovou kategorii 15 – 26 let. O něco výstižnější by byla kategorie 13 – 20. Zhruba v tomto rozmezí se pohybovaly i studenti, kteří navštívili představení 29. června. Text švédského dramatika Stefana Lindberga totiž nabízí motivy, které jsou pro tuto věkovou skupinu nejpřitažlivější. Ve značné míře totiž kopíruje základní strukturu hollywoodských filmů pro náctileté, kterou převzala i německá komerční kinematografie. Postavy vytvářejí tradiční mozaiku školního kolektivu. Školní psycholog, Školník (obě Martin Fratrič), zakřiknutý outsider (Abel – Matouš Krátký), grázl (Max – Peter Oszlík), rebel – umělec (Hakan – Peter Kaldečík), kráska (Bobina – Kristýna Greppelová) dívka odvedle, které dbá o svůj vzhled méně než kráska, zpravidla sportovkyně (Kristin – Alena Pajtinková).

Hakan - Peter Kaldečík
Hakan – Peter Kaldečík

Studenti jsou v posledním ročníku střední školy, čeká jejich rozhodování, jakou vysokou školu školu si vybrat, zažívají první lásky, a s tím spojené sexuální zážitky, hledají vlastní identitu, nesmí chybět divoký večírek a samozřejmě písně. Ani přes jasně čitelné stavbě text nepůsobí jako do očí bijící konstrukt. Naopak, přirozeně a s lehkostí plyne a v jistých momentech zaujme a překvapí i zkušenějšího diváka. Jediným problémem je rozuzlení děje, které působí mírně komplikovaně a uměle. Z několika dějových linií musí totiž dramatik vybrat jednu, která nasměruje děj ke katastrofě a následnému rozuzlení celého příběhu a jeho všech motivů. V tomto případě je jím motiv zázračného nápoje. Kristin totiž na internetu našla recept, podle kterého se dá vyrobit nápoj dospívání. Díky němu se z dětí stanou během chvíle dospělí lidé. Všichni ho vypijí a vidí se v budoucnosti. Následně se proberou v nemocnici po těžké otravě, kterou však zázrakem přežijí. Otevřená zůstává otázka, zda měli prostě štěstí, zda dospěli právě díky tomu, že se dotkli smrti, nebo je zachránila vyšší moc (s náboženským motivem text také výrazně pracuje, věnovat se mu budu později), nebo souhrn všech těchto odpovědí dohromady. Problém závěru spočívá v tom, že během celého děje je motiv nápoje v pozadí. Občas se citován v jedné replice, výrazněji se však nikdy nerozvíjí a není hybatelem děje. V momentě, kdy se stane klíčovým, až příliš odkrývá svůj úkol a celou konstrukci příběhu.
Dalo by se polemizovat i o využití písní. Byly nezbytné? Jsou použity pouze pro efekt? Pravda je taková, že jsou prostě součástí žánru. Žánru, který vznikl ve filmu, a evidentně funguje iv divadle. V tomto případě je nejvýstižnější označení hra pro náctileté (jako odkaz na původní filmový druh teenmovies). Nejde jen o definici cílové divácké skupiny. V tomto ohledu by bylo možné použít termín divadlo pro mládež. Hra pro náctileté má však svou pevnou strukturu a charakteristické znaky, které popisuji v úvodu. A jednou z těchto charakteristických rysů je právě píseň. Ta plní většinou funkci intimní výpovědi a poslední je demonstrací vstupu do nového života, který však neznamená konec starých přátelství.

LAVV a hudba
LAVV a hudba

V případě LAVV je úroveň hudební složky mimořádně potěšující. V našich kamenných divadlech nebývá zvykem, aby autor hudby dokázal vytvořit řemeslně zručné písně, které respektují odkazy na jednotlivé subkultury obsažené v textu. V LAVV se to však Martinovi Nemček podařilo. Píseň Hakana je na rozhraní rocku a punku. Během večírku zní drum and bass. Max rapuje do dancehallovém rytmu. (V tomto případě jde o karibský typ dancehallu, který je směsí reggea, hip hopu, regeatonu a dubstepu.) Ne tradičního evropského, který dominoval v devadesátých letech a vycházel z diskohudby) samplu, který by se díky své lehkosti a vtipu neztratil na albu kteréhokoli ze Slovenské raperů či DJ-ů. Pestrou mozaiku dotvářejí kvalitně vystavěné popové písně Kristin, Abela a Bobino. Zaostává jen závěrečná společná píseň. Hudba v tomto případě nepřekročila hranice prvoplánové a naivní „sladkosti“, která je charakteristická pro písně, jejichž úkolem v inscenaci je demonstrovat šťastný závěr příběhu.
Větší rozdíly jsou v pěveckých výkonech. Petr Kadlečík a Kristýna Greppelová předvedli svůj „muzikálový“ standard. Technika zpěvu ani přirozenost výrazu nejsou ničím výjimečné. Nezaujmou, ale nelze ani tvrdit, že by diváka vysloveně uráželi. Předvádějí to, na co jsme na Slovensku pod pojmem muzikálový zpěv zvyklí. To, že v širším jako slovenském kontextu jde o slabý průměr, je druhá věc. Horší je to už s výkonem Matouše Krátkého. Strnulý výraz, úplná absence dýchání bránicí, zavřený hlas iv přirozených polohách (natož ve vyšších), špatná artikulace, to je něco, co by si člen profesionálního divadelního souboru skutečně mohl odpustit.

pěvecký výkon Aleny Pajtinkové
pěvecký výkon Aleny Pajtinkové

Naopak skutečným zážitkem je pěvecký výkon Aleny Pajtinkovej. Všechno to, co představitel Abela nezvládl, co představitelé Hakana a Bobina postavili do polohy nevýrazné rutiny, zvládla tato mladá herečka na vysoké úrovni. Její zvučný, jasný a otevřený hlas je ve spojení s lehkostí výrazu, který se vyhýbá „tradičnímu“ afektu, skutečným naplněním slovního spojení umělecký výkon.
Samostatnou kategorií je výkon Petra Oszlíka. Na vině není jeho interpretace, ale charakter samotné písně. Už jsem uvedl, že ta je v hip hopovém stylu. Nuže, a to je právě problém. Hip hop má totiž jednu rys, a ta ho činí nejen pro divadlo, ale dramatické umění obecně, dost problematickým. Problémem je výrazně performativní charakter tohoto hudebního stylu. Přestože v rané fázi byla pro něj charakteristická zejména spjatost interpreta s komunitou, ze které vzešel, a podstatnou roli hrála autenticita, vývoj ho posunul zcela jinam. Není totiž náhodou, že rapeři a DJs vystupují výhradně pod pseudonymem. Každý nový projekt, při kterém se změní charakter hudby, znamená i nový pseudonym. Samotná hudba je totiž pouze jednou částí mnohem širšího díla. Interpreti a producenti vytvářejí prostřednictvím médií fiktivní postavy a příběhy. Pracují s metaforou, ale zejména hyperboly. Proto se ve videoklipech často využívají drahá auta či šperky. V čem je tedy problém? V tom, že použít hip hopovou píseň s rapem v inscenaci, znamená v nejhlubší podstatě využít princip divadla na divadle, zároveň ho však nepřiznávat. Slovník, způsob konstrukce textů, může být v inscenaci stejný jako v případě hudebních interpretů, ale zde nefunguje. Využívá totiž hip hopovou píseň jako pravdivou výpověď jednotlivce. Hip hop však pracuje s fikcí a ne pravdou či uvěřitelnosti. Tomuto problému se nepodařilo vyhnout ani v LAVV. Tvůrcům nelze vyčíst výrazné nedostatky při tvorbě hudby či textu, stejně Peter Oszlík interpretoval píseň Řidičák na odpovídající úrovni. Jenže hip-hop a divadlo při této režijních-dramaturgické koncepci prostě nejdou dohromady.

Autor hudby Martin Nemček
Autor hudby Martin Nemček

Autor hudby Martin Nemček je zároveň autorem textů k písním. I v tomto případě je třeba ocenit, že se nenechal zlákat prvoplánovosťou a povrchností. Co je však nejdůležitější, podařilo se mu zachovat autentický jazyk mladé generace.
Tato skutečnost hraje mimořádně důležitou roli i v případě překladu Jana Zimu a dramaturga inscenace Svetozára Sprušanský (ačkoli v oficiálních materiálech není funkce dramaturga uvedena, dá se předpokládat, že práci spadající do jeho kompetence provedl právě režisér, protože je i šéfdramaturgom DAB).
Autenticita textu je pro mládežnického diváka podstatná. Ten totiž rychle vycítí, když se ho tvůrci snaží přesvědčit, že ho chápou a snaží se mu přiblížit, ale postavy mluví řečí mladých před dvaceti let či jazykem, který je věkově špatně ukotven. Mladý divák v tom případě automaticky zaujme odmítavý postoj a už ho nic nepřesvědčí, aby tento názor změnil. Nitranským divadelníkům se však podařilo vytvořit text na tepu doby i generace. Odměnou je pozornost diváků. V hledišti nebylo vidět zapnuté mobilní telefony, nebylo slyšet ironické poznámky, mladí akceptovali tvůrců jako rovnocenného partnera.
Vedení divadla přitom riskovalo poměrně hodně. Současný slovník totiž obnáší i poměrně slušnou porci vulgarismů. Už samotný název hry LAVV má dva významy. Je to fonetický přepis anglického lovu, zároveň ve švédštině jde o ostrou nadávku. Drsný je i slovník postav a jejich humor. Konzervativní slovenská společnost na podobné inscenace reaguje většinou odmítavě. Pedagogové mají často problém s netradiční interpretací děl české či světové klasiky, natož s novými texty, které často bourají tabu. Nuž důkazem poctivé práce s divákem je i to, že akceptuje uměleckou svobodu tvůrců. V případě LAVV je výsledný efekt ten, že to byly právě pani učitelky (věkem blíže k důchodu, než ukončení svého studia), které na některé humorné situace reagovali nejlépe. Vulgarizmy navíc v tomto případě neplní jen prvoplánovou roli věrnosti textu slovníku mladých, ale podtrhují jeden z hlavních motivů celého příběhu. Tím je přátelství. Pro náctileté studenty je charakteristické, že okruh blízkých přátel je pro ně na prvním místě. Kamarád je důležitější než rodiče, učitelé či první láska. Přesto však mají stále potřebu své skutečné emoce skrývat pod drsný povrch. Proto současná mládež nemá problém svých nejbližších přátel označit za buzeranty, debily či rovnou kokotů. Pro tuto skupinu ztratily vulgarismy svůj původní charakter. Nemají vysloveně hanlivý charakter a pohybují se mezi podstatným, přídavným jménem, ​​citoslovce a spojkou. Nejvýrazněji se tato tematická linie odráží na postavě Maxe. Jeho slovník je drsný a nadává všem okolo. V momentě, kdy by měl zůstat sám, však okamžitě utíká za přáteli. Ti zase nemají problém akceptovat ho jako přítele, přestože je jen před chvílí v klidu sprškou vulgarismů.
Dětský element je příznačný pro celou inscenaci. Aniž se tvůrci snažili zlehčovat problémy mladých, neustále cítit, že problémy, které se zdají jako neřešitelné, se postupem času dají snadno překonat. Ať už jde o hledání vlastní identity, hledání životního partnera či první sexuální zážitky.
Dětskost se odráží i v případě interpretace postav. Ty nesou znaky dospěláky, ale naznačeno negativní rysy jsou vždy obroušené dětskou nevinností. Podtrhují tím skutečnost, že mládež je skupinou, kde se setkává dospělosti a dětství.
Je potěšující, že herci spolu s režisérem nejednotnému výkladu postavy prvoplánově. Bobina Kristýny Greppelovej mohla svádět k interpretaci povrchní sexuální mašiny, pro kterou se vlastní tělo stalo kultem. Herečka však využila postavu v plné šíři. Její Bobine nechybí přirozený intelekt, touha po prvním sexuálním zážitku je zejména snahou vyzkoušet něco nového a neslouží jako prostředek k dosažení osobních cílů prostřednictvím svého těla. Max Petra Oszlíka je sice grázl, ale ne zákeřný. Je to jen ustrašené dítě, které se svou zranitelnost snaží maskovat zdánlivě drsným povrchem. Hakan Petra Kadlečík působí zdánlivě jako blázen, který jednou tvrdí, že je poslední žijící neandrtálec, pak zas římský voják. Snaží se jen najít své místo ve společnosti a definovat svou identitu. Není sexsymbol, ani vynikající sportovec, zda mozek celé třídy. Snaží se proto vynikat chováním a oblečením. Velký prostor nabízí pro Matouše Krátkého postava Abela. Podnětný je zejména vnitřní konflikt této postavy. Pochází totiž z ortodoxního náboženského prostředí. Abel se nesnaží primárně vnucovat svou víru ostatním, i když v jistých momentech k moralizování skluzu (ne text, ale postava). Rovněž se nemíní vzdát životní filozofie, kterou mu vštípila rodina. Ábelová cílem je sladit život ve víře s normálním životem současné mladé generace. V tomto ohledu lze kladně hodnotit, že herec hloubku své postavy plně pochopil a snažil se ji přenést na jeviště. Horší to už je s technickou stránkou jeho herectví. Zejména v emočně vypjatých momentech z herce přímo křičí křeč. To se projevuje i na práci s hlasem. Tiskne na hlasivky, což v kombinaci se špatnou artikulaci způsobuje obrovské problémy se srozumitelností jeho jevištní řeči. Jeho neustálá snaha podtrhávat expresivitu výrazu navíc místy dělá jeho postavu plochou. Na technických nedostatcích se však dá pracovat.
Představitelce Kristin, Aleně Pajtinkovej, postavy s dětskými rysy evidentně sedí a hodí se jí fyzickým dispozicím. Stejně jako dokázala, že i menší prostor a postava, která není zrovna klenotem světové dramatu, jí nebrání v tom, aby diváka zaujala. Už výše jsem zmiňoval její pěvecký výkon, který zaujal nejen technikou zpěvu, ale i propracovaným výrazem. V tomto okamžiku totiž ukázala, že její talent je mnohem větší a navzdory mladému věku má silný cit pro lyriku a sílu výpovědi. Po třech letech působení v Divadle Andreje Bagara by proto snad už mohl nastat čas, aby dostala možnost naplno využít svůj potenciál. Snadno se totiž může stát, že spadne do šablony, což by byla určitě škoda. Jeví se totiž jako jeden z nejvýraznějších ženských hereckých talentů posledních let, mimo prostředí VŠMU a AU.
Martin Fratrič interpretuje postavy psycholog, Chodce, školník, Ježíše a Lékaře. Vyniká zejména slovním humorem. Představuje svět dospělých, kteří se na dětské problémy zdají malicherné. Podobný nadhled a jemně ironický postoj je pojítkem mezi těmito postavami.
Pokud při hudbě vzpomínám autentické respektování několika subkultur, tutéž vlastnost je třeba ocenit i při kostýmech. Kostýmní výtvarnice Diana Strauszová jednotlivé postavy pečlivě diferencovala. Kostým Hakana odkazuje na hnutí indie, které je nejpopulárnější právě ve Skandinávii. Široké kalhoty a tričko spolu s čepicí s rovným kšiltem potvrzují Maxovu příslušnost k hip hopové komunitě. Zbývající tři postavy jsou kostýmům definovány jako příslušníci středního proudu. Jde zdánlivě o samozřejmou maličkost, ale v našich divadlech je téměř pravidlem, že kostýmy příslušnost k subkulturám zcela ignorují. Není nic neobvyklého, když na jevišti pankáči rapujú, příznivci elektronické hudby patří k motorkářům a podobně absurdní kombinace.
Inscenace LAVV potvrdila, že pokud divadlo chápe inscenace pro děti a mládež jako plnohodnotnou součást svého programu, i mládežnický divák bere návštěvu divadla jako plnohodnotné vyplnění času a ne jen jako sice nudný, ale přece jen způsob jak strávit čas se školou, ale ne ve škole . Nic nelichotí náctiletým víc, než když je někdo respektuje. A respektovat znamená i zajímat se o nich, nelhat jejich. To se tvůrcům podařilo. Ukázali, že mají přehled o životě mladých. Že pod pojmem hudba pro mladé netřeba chápat jen Britney Spears, že raper není skinhead, že věta – Ty hlupák ničemný – není pro dnešní mladou generaci nadávka. To vše na pôdryse řemeslně dobře zpracovaného textu, který nedělá z náctileté děti ani dospělé, ale mezistupeň mezi nimi. Pokud má být LAVV začátkem vztahu mezi dospívajícím jedincem a divadlem, je to dobrý start. Stejně může být startem i pro některé méně známé členy inscenační týmu, například Martina Nemček. DAB, které ještě před pár lety pravidelně uvádělo každou sezónu muzikál, po odchodu Josefa Bednárika na tento hudebně-dramatický žánr rezignovalo. Pokud se k němu rozhodnou vrátit, Martin Nemček může být tím, kdo konečně širokému publiku ukáže, že muzikálová píseň neznamená stupidní píseň.
Alena Pajtinková ukázala, že navzdory nízkému věku má minimálně potenciál, ne-li přímo schopnosti na zvládnutí mnohem náročnějších úkolů, než jí byly dosud přiděleno. Třeba jen, aby těmto lidem divadlo důvěřovalo. Tak, jak důvěřovalo pedagogům škol, že se nezaleknou pár vulgarismů, tak jak věřilo, že i mládežnický divák si zaslouží plnohodnotnou inscenaci a nejen povinnou jízdu.

Portrét umělce „Jak starého muže“

Divadlo Aréna, Bratislava
Režie: Rastislav Ballek
Dramaturgie: Martin Kubran
Scéna: Hans Hoffer
Kostýmy: Marija Havran
Návrh a realizace loutky: Ivan Martinka
Masky: Juraj Steiner
Hrají: Jana Oľhová, Alexander Bárta, Martin Hronský, Marián Prevendarčík, Radomir Milić, Juraj Hrčka, Miriam Pavelková

Premiéra: 29. května 2011, Divadlo Aréna Bratislava

Divadlo Aréna Bratislava
Divadlo Aréna Bratislava

Skandály se v slovenském divadle nezvyknou dít. Pokud měl však nějaký text či inscenace v nedávné době k němu poměrně blízko, byl to právě Kukura v Divadle Aréna.
Hra Martina Čičvák je výrazně společensky kritická až kontroverzní, citlivým místem je však i její tušení intimní rozměr. Dvě hlavní postavy se jmenují Kukura a Čičvák, oba divadelníci čekají na příchod známé herečky, která je pro jistotu označena pouze jako Ona. Má přijmout nebo odmítnout roli v jejich společném projektu.
Rytmus i styl Čičvákovej hry se dá přirovnávat k textům Thomase Bernharda. Zajímavější než hledání paralel mezi některými díly tohoto rakouského dramatika, které se odvíjejí z podobné výchozí situace, je pro mě to, jak se Čičvák podařilo aplikovat bernhardovskú drsnou upřímnost na slovenské poměry a zachytit aktuální obraz slovenského uměleckého prostředí. O jeho stavu totiž vypovídají i ty nejbanálnější fráze či tisíckrát opakované klišé, které již musí působit jako lež, i kdyby byly někdy bývaly i pravdou. A právě o nich je tato hra.
Atraktivita (i marketingová) této produkce spočívá iv přirozeně vznikajících dohadech, do jaké míry můžeme postavu nazvanou Kukura ztotožnit se známým hercem. Čičvák v mediálních vystoupeních na margo hry samozřejmě připomínal rozdíly mezi divadlem a skutečností, zároveň však připouštěl, že postava Kukura má s člověkem Kukura velmi mnoho společného.
Plným právem jde o titulní postavu, velká část společenských komentářů je vložena právě do jejích úst. Kukura má na všechno svůj názor a vyslovuje ho s neskrývaným zaujetím, touží předat poselství mladému kolegovi, představit mu jiný pohled na svět, otevřít mu nové obzory, zasvětit ho do svého „náboženství“. Nejde přitom jen o obecné stesky na úpadek kultury, jehož symbolem jsou i banální odpolední série vysílané pro davy.

Kukura v hlavním vysílacím čase
Kukura v hlavním vysílacím čase

„A národ se na ně dívá a dívá se na ně v hlavním vysílacím čase.“ Kritika padá i na samotných divadelníků, jejichž Kukura obviňuje z toho, že divadlo vlastně nesnášejí a že jim jde už jen to, aby si svým účinkováním v televizi vydělali na dvě umyvadla do svých luxusních koupelen. V pozadí občas cítíme konkrétní cíle těchto útoků, tušíme, komu jsou určeny narážky o údajné intelektuální elitě, která moderuje televizní miss, zda o bulváru, který je legalizován jako nejvyšší státní kultura. Tyto momenty posouvají hru až na hranu pamfletu.
Text je víceméně monologických útvarem, jehož dramatičnost spočívá v jeho extrémnosti hraničící až s arogancí. Ještě divadelnejším momentem je, že všechny tyto drby, pomluvy, narážky či stesky přestávají být v závěru hry, kdy se hra překlopí do vzpomínek a umírání zošúvereného Kukura, podstatnými. „Nepij, Jirko,“ připomíná dávno mrtvá matka svému stařičký synovi, který se na scéně zjeví v podobě loutky geniální navržené a realizované Ivanem Martinkem. Právě v této chvíli se tato postava konečně dostává do sebakritickejšej polohy, přiznává se k pocitům emigranta, který prošel od izolované totality do totální izolace, a který hrál v cizí zemi v jazyce, kterému dobře nerozuměl. Dokonce připouští i vlastní zalíbení v pocitu trpiteľa. „Těch příšerných filmů – těch nesrozumitelných her.“ Osobní příběh známého herce můžeme vnímat i jako ztělesnění osudu celé naší společnosti – se vší kontroverznosti a ambivalentnosťou. Závěr je velkým, lidsky dojemným finále herce, který nepřestává ani v poslední chvíli toužit po slávě.
Postava Čičvák je po celou dobu v pozadí, režisér hraje ve hře prakticky jen roli posluchače exaltovaných herců. Podobný trik nacházíme v Bernhardových hrách poměrně často.

Juraj Hrčka
Juraj Hrčka

Juraj Hrčka s v této poloze, jakoby nevěděl celkem najít. Jeho nevýraznost však mohla být i záměrná, protože slabost režisérů je jedním z témat hry. Režiséři již v našem divadle podle Kukura nerozhodují o ničem. „Ani o tématu, ani o obsazení. Vlastně, Martinko, nerozhodujete o ničem. Pouze se permanentně ponížit, „říká Kukura Čičvák. Hrčka ale na velmi dobré úrovni zvládl náročné „dabování“ loutky Kukura v závěrečné části.
To, že se začínající režisér ze hry či autor textu dívá na svého učitele s nesporným respektem, může reálnému Juraj Kukura imponovat. Ve hře jsou však i pasáže, ke kterým musí nositel jména Kukura přistoupit s jistou mírou tolerance, ba i osobní velkorysosti. Čičvák se v médiích vyjadřoval, že si nebyl jistý jeho reakcí na tento text. Nakonec ho ale Juraj Kukura jako divadelní ředitel do Divadla Aréna přijal a titulní postavu si iv české produkci sám zahrál.
Čičvák text se dá vnímat i v kontextu četných komediálních her z divadelního prostředí, které bývají atraktivní už jen proto, že jejich ústřední postavou je téměř vždy nějaká šarmantní diva. I v tomto případě si autor s jemnou dávkou mizogýnie pochutnal na samolibě herečce, která ví nejlépe, co by se mělo v divadlech hrát, která touží přepisovat ještě i antických dramatiků, a která je pronásledována pocitem nepostradatelnosti. „Když má člověk talent, musí dělat všechno.“ Pro její mediální slávu ji sice každý režisér touží zapojit do svého projektu, ona však svým povrchním herectvím ničí každou inscenaci.
Jana Oľhová dokázala být nad touto postavou fyzicky i intelektuálně, s vtipem parodovala manýry známé herečky, přitom však nesklouzla do laciné grotesky. Mistrovství dokázala iv postavě Matky ze závěru hry.
Autentickou stránkou textu je zobrazení věčného boje divadelníků o uznání. Poznámky typu: „Dostal jsem cenu, konečně ji museli dát i mně,“ zda „umělecká prostituce je oceňována prestižními cenami,“ směřují spíše dovnitř umělecké komunity. Nejen u divadelníků však rezonují stesky na ty, kteří nevědí odpustit úspěch, s diváky komunikuje i silná téma provinčnosti. Slováci si rádi zanadávají na omezenost našich poměrů či na to, že se v této zemi prý nic nezměnilo za posledních padesát let. Ironickému pohledu se ale sympaticky nevyhnulo ani samy Divadlo Aréna: „Vždyť já všude říkám, že vy jste kultura“ – řekne herečka hned v první větě po svém dlouho očekávaném příchodu.
Režisér Rastislav Ballek přistoupil k inscenaci tohoto nekaždodenného textu s citem, bez násilného režijního samopresadzovania se. Velkým rozhodnutím bylo rozdělit postavu Kukura mezi čtyři herců, kteří svými kostýmy, ale i líčením připomínaly mladého Jiřího Kukura ze známé televizní inscenace Mário a kouzelník. Profesionalitu v jednom ze čtyř zástupců ukázal Alexander Bárta, v jeho podání vtipně zaznívaly zejména pasáže, v nichž hovořil o hercích, kteří v národních divadlech zůstávají jen proto, aby měli ještě nějaké společenské postavení. Výrazné byly i části přednášené Mariánem Prevendarčíkom, o něco méně zaujal Martin Hronský, Radomír Milič využil zejména svůj pohybový projev. To, že postava Kukura víceméně fungovala i v takové štvorjedinej, zcizení interpretaci, nepřímo dokázalo, že Čičvák text má obecnější charakter a není jen studií jedné konkrétní osobnosti.

Radomír Milič
Radomír Milič

Inscenace využívala náročnou scénografii vyrobenou do produkce 33 variací, což divadlo vysvětlovalo i tím, že jde o druhou část trilogie o posedlosti a zápase o kulturu. Paradoxem je, že symbolická scéna Hanse Hoffer byla pro tento typ textu vhodnější, neboť umožňovala hercem efektní nástupy po červeném koberci slávy. Kostýmy Marije Havran byly podobně jako celý text vtipná, přitom profesionální zvládnutou narážkou na divadelní klišé. Účelné bylo využití dramatické operní hudby.
Hra Kukura má podtitul „doktorandská práce o stavu kultury“. Doktorské práce by měly přicházet s novými tezemi, nejen s kompilací citátů prací jiných autorů. V tomto případě se tvůrcům podařilo zachytit lze jen leccos z toho, co se plaví po povrchu naší malé a trochu kalné divadelní komunity, i to se však cení. Těším se, jak budou o dvě stě let studentům divadelní vědy náročně vysvětlovat osobní a společenský kontext vzniku této hry, ze které ale bude kdosi stále cítit pach člověčiny. Jako pozitivum vnímám i to, že je možné tuto produkci vnímat na tisíc způsobů. Předpokládám, že i ti, kteří ji budou společně přijímat či kolektivní odmítat, tak budou dělat z naprosto odlišných důvodů.